mountains may depart_edit-xlarge68. IFF Cannes │Filmy pokazywane w konkursie głównym 68. Festiwalu Filmowego w Cannes były jak samo to wydarzenie: chętnie odrywały się od rzeczywistości, zamieszkiwały w jakieś pięknej, kolorowej bańce własnych problemów i opieszale łapały kontakt z szaroburym światem. Swoistym prztyczkiem w nos okazało się więc zwycięstwo „Dheepan” Jacquesa Audiarda – filmu lepiej pasującego do profilu Berlinale niż luksusowego canneńskiego przybytku rozkoszy i malowniczego cierpienia.

Każdy dobry festiwal filmowy ma swój hymn. Znaną piosenkę, wyciągniętą na potrzeby jakiegoś filmu, upiętą w malowniczą scenę, zapadającą w pamięć i nuconą jeszcze kilka dni po seansie. Parę lat temu hymnem festiwalu w Wenecji zostało „Everytime” Brithey Spears ze „Spring Breakers” Harmony Korine’a. W zeszłym w Cannes roku na muzyczny motyw przewodni wybiło się „Diamonds” Rihanny z „Girlhood” Celine Sciammy. W tym roku festiwal mógł mieć tylko jedną piosenkę, która już odwiecznie będzie się kojarzyć z tą edycją: „Go West” Pet Shop Boys rozbrzmiewającą w scenie otwierającej „Mountains May Depart” Jia Zhang-Ke. Jakby zdając sobie z tego powagi sytuacji scenę pokazano zresztą dwa razy – wszystko dlatego, że tuż po rozpoczęciu seansu film zawisł w martwym punkcie i trzeba było przewinąć wszystkie taśmy do początku.

„Go West” świetnie pasuje na motyw muzyczny tej edycji jeszcze z jednego powodu. Na ów Zachód ruszyło wielu reżyserów z canneńskiego konkursu głównego, oddając serce Hollywood ze wszelkimi tego procesu konsekwencjami, pozwajaąc wziąć pewnemu wyobrażeniu kina górę nad ich własną wrażliwością. Paolo Sorrentino („Youth”) zachował włoskiego ducha, Joachim Trier („Louder Than Bombs”) zatracił gdzieś siebie, Matteo Garrone („Tale of Tales”) wytrwał przy swej nienajlepszej jakości kiczu, nie ruszając się z miejsca choć odrobinkę, zaś Michel Franco („Chronic”) dopuścił się stworzenia filmu lepszego niż niedawne „Pragnienie miłości”. Jednym więc „hollywoodyzacja” pomogła, w przypadku innych ujawniła, spodziewane lub nie, słabości. Jednak królem tej grupy stał się bezapelacyjnie Yorgos Lanthimos, który wyjechał ze smutnej, ponurej Grecji do Fabryki Snów, żeby zrobić film tak dobry, jakby w ogóle nie ruszył się z miejsca. U niego nawet popularne aktorskie twarze wyglądały jakby całe życie czekały na swojego mistrza, gotowe do odegrania jego wizji, bezczelnie kontynuujące poprzednie filmy reżysera.

Sukces to tym większy, że Lanthimos zatriumfował robiąc film o miłości – i na dodatek będąc w tym oryginalnym, osobistym, przewrotnym. Grecki autor znowu zamyka historię w zamkniętej przestrzeni, tym razem ponurego i tajemniczego Hotelu, zmuszając przyjeżdzających do niego życiowych rozbitków do wykalkulowanego łączenia się w pary. Mają na to 45 dni i sprzyjające ku temu warunki, w tym system warsztatów, kar i sztucznie wykreowanych sytuacji. Jeśli im się nie uda, zamienią się w zwierzę i zostaną wygonieni do pobliskiego lasu.12347928_1137605059584250_2172365669705881830_n

„The Lobster” w tej absurdalnej fabule omiótł wszystko. Wyśmiał konserwatywne wartości, a jednocześnie oddał im cześć. Rozprawił się z miłosnymi kalkulacjami, a jednak pokazał przecież spory kawałek życiowej prawdy. Wykpił desperację, a mimo to doszukał się w niej czegoś ujmującego, konstytuującego ludzką naturę. Przenikliwości Lanthimosa nie osiągnął w tym roku żaden inny twórca, choć miłość przez przypadki odmieniało jeszcze kilku autorów. Nikt nie odważył się wyjść poza ramy prostej historii o uczciwym początku, rozwinięciu i końcu, czy fabuły nie opowiadającej o uczuciu wprost. Najbardziej przewidywalni okazali się oczywiście Francuzi, bo oni w każdym filmie kochają się tak samo. Wprawdzie próbowano kilku wariacji – była miłość toksyczna („Mon Roi” Maïwenn), miłość kazirodcza („Marquerite and Julien” Valérie Donzelli) i miłość po latach („Valley of Love” Guillaume Nicloux), ale żadna nie okazała się przeżyciem zanadto wciągającym. W kiepskim towarzystwie wybronił się najbardziej film Maïwenn, nawet popadając w typowo francuskie przedstawienie miłości wyjętej z jakiegokolwiek kontekstu, miewał on przebłyski szczerości i emocjonalnej uczciwości.

Z kolei Nicloux uczucie splótł nierozłącznie ze śmiercią, drugim tematem przewodnim tegorocznego konkursu głównego. Motywem rozgrzebanym z podobnym powodzeniem co miłość: mało oryginalnie, raczej przewidywalnie i w stylu ciepiącym na walory oraz słabości konkretnych twórców. Być może było coś ożywczego, w tym że Nanni Moretti podszedł w „Mia Madre” do zagadnienia z humorem, spajając dorobek swoich dwóch ostatnich filmów w jeden twór. Może nawet tkwiło piękno w ciepłym „Our Little Sister” Hirokazu Kore-edy, dla którego punktem zaczepienia również była śmierć. Ale na pewno nie tkwiło nic sensownego w odchodzeniu (na wiele malowniczych sposobów) ukazanym w „The Sea of Trees” Gusa van Santa. Patos przełamywał tu kicz, kicz towarzyszył pretensjonalności, a nad tym wszystkim czuwał duch prawdopodobnie najmniej kumatego bohatera w dziejach tegorocznego konkursu głównego.

Mimo, że van Sant starał się ustawić „blisko życia”, wylądował zupełnie na drugim biegunie. Scena za sceną brnął w niewiarygodne rozwiązania, przy których nawet najbardziej wymyślne fabuły wyglądały niczym z rzeczywistości wyrwane. W dwóch przypadkach, reprezentowały one zresztą niezwykłą stylowość, będąc w istocie kinem kompletnie od siebie różnym. „Sicario” Dennisa Villeneuve’a należał do majstersztyków opowiadania, komponującym sceny o niezwykłej sugestywności. Elegancka „Carol” Todda Haynesa afirmowała wyrafinowanie na każdym kroku – nie było w niej ani jednego fałszywego ruchu, gestu, słowa.

carol-cannes-film-festival-2

Filmem–rewersem dla tych najbardziej konsekwentnych estetycznych propozycji był jedyny debiut w konkursowej stawce – „Son of Saul” László Nemesa. Tytuł, nabuzowany rozgłosem jeszcze na długo przed festiwalem i witany z dużymi oczekiwaniami podczas pierwszych pokazów odwzajemnił tą przedwczesną miłość jedynie połowicznie. Widać w „Son of Saul” ambitny pomysł zmarnowany przez niedoświadczone wykonanie. Ujawnia się ono w niekonsekwentnym prowadzeniu zabiegu, który twórca sam sobie wymyślił – kurczowego trzymania się bohatera snującego się przez świat udręczony Holokaustem i szukającego w nim swego zaginionego syna. Znakomitych idei było tu kilka: wierność jednemu bohaterowi, pokazaniem Holokaustu bez ukazywania go na ekranie, wreszcie kilka znakomicie, całkowicie w dźwięku rozegranych scen. Jednak kiedy się temu wszystkiemu przyjrzeć bliżej, Nemes sporo naciąga, porzuca swój estetyczny zabieg, kiedy tylko mu wygodnie i przymila się do widza zamiast pilnować spójności własnego pomysłu na film. Jak się jednak okazało, nie było to tylko domeną młodych reżyserów. W końcu podobnego grzechu dopuścił się również Audiard w „Dheepan”, rezygnując z intymnej historii na rzecz większej metafory w dziwnie dobranym ku temu momencie.

Najlepszym symbolem tegorocznego konkursu był bohater „The Measure of a Man” Stéphane Brizé – zwykły szaraczek pukający nieprzerwanie do nieba bram. Niebo znajduje on w końcu w supermarkecie, który daje mu posadę ochroniarza i wymaga wierności firmie kosztem wierności własnym wartościom. Tak też trochę wyglądały filmy zebrane w głównej selekcji: niby poczciwe, ale w większości przypadków jednak przeciętne, z czegoś rezygnujące na rzecz pozbawionej wiary walki o coś lepszego, omijające ryzyko zarówno w formie, jak i w zawartej tezie. Niby wybrano idealne kino środka, jednak skalpel wyraźnie trochę się omsknął przy tej operacji – wiele filmów było więc nijakich, a te które podejmowały się trudu oryginalności, zyskiwały w oczach publiczności ponad miarę – jak wspomniany „Son of Saul” czy „The Assassin” Hou Hsiao-Hsiena.

W Cannes konkursowe pokazy zamykał „Macbeth” Justina Kurzela, stając się osobliwą wisienką torcie i udowadniając, że główna sekcja festiwalu pomieści wszystko: azjatyckie dramaty rodzinne, kino akcji, węgierski film o Holokauście, lesbijski czarny kryminał, produkcję spod znaku wuxia i kostiumowy koszmarek. Paradoksalnie ta różnorodność zarówno Cannes służy, jak i perfekcyjnie oddaje panujące na Lazurowym Wybrzeżu przeczucie wartości i ważności. Poczucie, że mając taką pozycję, jaką festiwal ma, wolno mu właściwie wszystko – od trzymania widzów w kilkugodzinnych kolejkach po wznoszenie kina z najniższej półki na poziom wyścigu o najważniejsze wyróżnienie w europejskim świecie filmowym. ■

Urszula Lipińska


Written by redakcja