Berlinale-2015-Sworn-Virgin65. IFF Berlin│Nawet nagrodzone Złotym Niedźwiedziem „Taxi” Jafara Panahiego, choć przemawiało na rzecz przyszłości, wizytowało przeszłość: przypominało dawnych bohaterów filmów irańskiego reżysera, przywoływało dialogi, które już kiedyś pojawiały się w jego kinie, odwiedzało miejsca wcześniej widziane na ekranie. Prawie każdy, kto odłączył się od myślenia o rozliczeniach z przeszłością, automatycznie wypadał z głównego nurtu najważniejszych filmów na tegorocznym Berlinale.

Dawne winy zapukały do drzwi pod postacią zagubionego mężczyzny. Sandokánowi duchowny kiedyś złamał życie i nic nie jest w stanie zaleczyć jego ran. Jest za późno – zarówno na ukaranie winnych, jak i odbudowanie poczucia wartości mężczyzny. Zło skuliło się w małym domku na odludziu i liczy, że dożyje tu swego kresu, unikając konfrontacji ze swoimi grzechami. Tymczasem odwiedziny Sandokána okazują się gorsze niż więzienia, kary i publiczny osąd. Zmuszają do spojrzenia ofierze w oczy – i to napawa przerażeniem wszystkich mieszkańców spokojnego domu ojca Vidala z „El Club” Pablo Larraína. Gniazdko na peryferiach ludzkości miało im zapewnić pozór normalnego życia i gwarancję, że sprawiedliwość tu nie trafi. Larraín ich przekonaniu przyznaje rację: pod każdym względem ofiarą pozostaje Sandokán. Duchownym – z uszczerbkami co prawda, ale zawsze – udaje się umknąć odpowiedzialności.

Patricio Guzmána pewnie ta konkluzja szczególnie nie zaskoczyłaby. On w „The Pearl Button” po prostu przypomniał to, co powtarzał w swoim kinie od zawsze: Chile nie potrafi konfrontować się ze swoją przeszłością. Od dekad tkwi w stagnacji, w każdym zakątku kraju trzymając zaklęte resztki dawnych czasów, przeszłych win i niezagojonych ran. Społeczeństwo, w którym ofiary żyją obok własnych katów, mijając ich codziennie na ulicy, samo dla siebie jest pułapką. Taką samą, jaką dla Olgi z „Body/Ciało” Małgorzaty Szumowskiej jest ciało – udręczone chorobą, ale przecież reagujące w ten sposób na ból wywołany tragedią z przeszłości. Olga ją w sobie dusi. Nie potrafi ani wydobyć z siebie krzyku, ani swobodnie się poruszać, ani nawet w pełni wyprostować. Jest skulona, jakby dosłownie niosła na barkach ciężar osobistego dramatu. Czy coś ją różni od Marka ze „Sworn Virgin” Laura Bispuri? Albo od Kaqchikel Mai z „Ixcanul” Jayro Bustamante? W końcu one też są ofiarami przeszłości, zastałych konwenansów, dawnych traum, co ma wpływ właśnie na ich ciała. Obojętne, czy te traumy mają wymiar historyczny, społeczny czy osobisty. Dla każdej z nich stają się one nieznośną, ograniczającą pułapką.

Te trzy filmy są do siebie podobne jeszcze pod jednym względem: rozgrywają się w zamkniętych przestrzeniach ciasnych domów albo małych społeczności. Symbolicznie więzią swoje bohaterki. Kontrastem dla nich mogłyby być trzy inne tytuły: „Aferim!” Radu Jude, „As We Were Dreaming” Andreasa Dresena i wspomniane „Taxi”, które dzieją się w przestrzeni pozornego rozmachu, oddechu, braku ograniczeń. Jeźdźcy z filmu Jude spokojnie przemierzają kraj, nastolatki z obrazu Dresena wręcz „latają” po całym mieście dniem i nocą, Panahi taksówką mknie po całym Teheranie. A jednak ten ostatni film zdaje się wpasowywać w refleksję kraju jako pułapki dla narodu.

Irański reżyser jeździ po mieście zbierając kolekcję dosyć podobnych nastrojów, frustracji i żalów społeczeństwa, czasem słysząc prawdziwe narzekania, a czasem dialogi ze swoich dawnych filmów, wciąż brzmiące zresztą aktualnie. Obraz mieszkańców Iranu wyłaniający się z „Taxi” nie różni się tak bardzo od portretu Chilijczyków w filmie Guzmana czy Larraína. Oba narodu tkwią w więzieniu, tyle, że więzienie tych pierwszych zbudowane zostało z dawnych krzywd, a tych drugich – z bieżących ograniczeń.

W starciu ze złożonymi problemami podjętymi w „El Club” albo „Taxi”, jednoznacznie przegrywały płytkie wizyty w świecie przyszłości, usilnie próbujące dowieść wiecznego umorusania narodów w nierozliczonej przeszłości. W „Under Electric Clouds” Alexeia Germana Jr. obserwujemy starania zamaszystego wypowiedzenia się o dawnych czasach, jak i szczodrego wystawienia prognozy na przyszłość. Rozbita na kilka nowel fabuła zderza dwa porządki. Z jednej strony nęci migającymi neonami zwiastującymi lepsze, bardziej kolorowe czasy. Z drugiej straszy ponurymi pomnikami przypominającymi zamiecione pod dywan sprawy. Ugrzęźnięcie gdzieś pomiędzy dwoma epokami uniemożliwiło jednak twórcom podjęcie jakiejkolwiek refleksji. Lustrem dla ludzkich działań nie stały się tu żadne czasy ani konteksty, a rozbita na kilka nitek fabuła niespecjalnie potrafi wszystkie je spotkać w jednym momencie. W rezultacie, mimo spektakularnej konstrukcji, skutecznie udaje się twórcom uniknąć poważnych tematów. W głowie zostają tylko migające neony, niczym światła hipnotyzujące bohaterów i dzięki tej hipnozie powstrzymujące ich z dala od trudnych pytań.

Berlinale-jour-5-Chili-con-Carne_article_landscape_pm_v8

Sumą, czy nawet klamrą dla wszystkich tych filmów, stał się nieoczekiwanie „45 Years” Andrew Haigha. Jego bohaterowie mają w sobie dużo mądrości, doświadczenia i miłości. Nie dość, że żadna z tych rzecz nie koi ich cierpienia, to jeszcze dzieje się wręcz przeciwnie – dzięki nim prawda boli bardziej, jest odczuwana na tak wiele sposobów. Chodzi w końcu o całe te dekady przeżyte przez Kate i Geoffa wspólnie. Czyżby był to czas zmarnowany, naznaczony kłamstwem? Czy cokolwiek jest teraz w stanie przekonać Kate, że mąż ją kochał, mimo, że całe lata myślał o kimś innym? Czy istnieje coś, co zdołałoby rozwiać jej wątpliwości całkowicie?

Przy Kate prawie każda inna kobieca postać z berlińskiego konkursu wydaje się marnym cieniem wojowniczki. Czym wobec jej cierpienia są podboje Gertrude Bell z „Queen of the Desert” Wernera Herzoga albo odkrycia Josephine Peary z „Nobody Wants the Night” Isabel Coixet? Kate jest bohaterką codziennego życia, tymczasem Bell i Peary to papierowe fenomeny, którym twórcy wystawili urocze laurki lub spiżowe pomniki. W oczach reżyserów są to kobiety większe niż ekran, odważne, przełamujące stereotypy, cierpliwie dążące do celu i niewahające się przed przełamaniem konwenansów. Deklasuje je jednak przede wszystkim spojrzenie na nie przez pryzmat późniejszych sukcesów i wybitnych osiągnięć. Bije z nich godność, wyższość. Nie kryje się za nimi historia „od zera do bohatera”. Od pierwszych scen czuć, że mowa o kimś, kto zmienił świat i zawrócił nurt rzeki. O kimś, komu przeznaczony jest los dzielnej pionierki. Przy takim podejściu, gorzej wypadły tylko kobiety-mimozy z „Diary of Chambermaid” Benoita Jacquota i piękne lalki krążące wokół głównego bohatera w „Knight of Cups” Terence’a Malicka.

Nie tylko Malick, Herzog i Coixet złożyli broń jako autorzy kina próbującego opisać rzeczywistość. Zrobili to także zgodnie prawie wszyscy Azjaci, reprezentanci z kontynentu zwycięzcy zeszłorocznego Berlinale. Ich dobrego imienia bronił jedynie „Big Father, Small Father and Other Stories” Di Phan Danga. Pozostali („Chasuke’s Journey” Sabu i „Gone with the Bullets” Wen Jianga) poszli w kino będące kopią, nawiązaniem, cytatem, szaleństwem popkultury niekontrolowanym żadną głębszą wizją. Z marnym efektem, zwłaszcza w zestawieniu z podobnymi zabiegami u Petera Greenawaya w jego „Eisenstein in Guanajuato”. On zamiast, tropem innych doświadczonych kolegów, pójść za sztywnymi tematami i sztucznymi świata, zaproponował eksperymentującą biografię mieszczącą się w ramach kina, które zawsze go interesowało. W swoim najlepszym od lat filmie opowiedział o Siergieju Eisensteinie, za jednym zamachem oddając twórcy podwójny hołd. Z jednej strony przejrzał definiujący dla jego osobowości fragment jego życia, z drugiej – wyszukał estetykę, która nawiązywałaby do twórczości rosyjskiego reżysera.

Victoria

Greenaway znalazł się tym samym blisko rzucenia konkursowi głównemu najbardziej odważnego filmu, uprzedzony jedynie przez zupełnie odmienną estetycznie „Victorię” Sebastiana Schippera. Gdy u Greenawaya widzimy pieczołowitą kalkulację, u Schippera – bezpretensjonalną lekkość. Gdy „Eisenstein in Guanajuato” ocieka bogactwem, „Victoria” przemawia prostotą. Gdy ten pierwszy podąża za postacią przesadzoną, karykaturalną, rozsadzającą ekran, ten drugi spędza dwie godziny w towarzystwie zwykłej nastolatki – i robi to w jednym, imponującym ujęciu. Zwinność, z jaką Schipper opowiada błahą historię, płynność, z jaką przemieszcza się między gatunkami i wreszcie naturalność, z jaką jego fabuła zaczyna się niepozornie i „zwyczajnie”, a kończy w niecodziennym gangsterskim półświatku – przekuwają prostą ideę w wielkie kino. Jakby wbrew panującej w tym roku zasadzie przekuwania wielkich idei w małe filmy.■

Urszula Lipińska


 

Written by redakcja